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Gareth Lloyd:
en busca de una estética de la
discordia
María Esther Maciel
Universidade Federal de Minas Gerais, Brazil
El ahora se ha convertido en el topos por excelencia de la sensibilidad
contemporánea. No un ahora cerrado donde se eliden pasado
y futuro, sino un punto móvil de intersecciones temporales.
Donde la memoria del mundo se inscribe y se borra. Donde los
sentidos migran hacia zonas hasta hoy no divisadas del cuerpo.
Donde en los márgenes el centro se hace no-lugar. Espacio
de las pequeñas cosas, de los detritos, de los deseos
de no permanencia. Tiempo de intersecciones culturales. Consumo
y desperdicio.
Si, dentro de esa perspectiva, las promesas utópicas dejaran
de trazar los rumbos del presente y el futuro cultivado por los
movimientos históricos de vanguardia no ocupa más
el centro de la tríada temporal, resta a cada artista
crear su propio mirar. Y, con él, inventar su propio ahora.
Como dice Paul Auster, "ver es una manera de estar en el
mundo". Y podríamos agregar: de salir del mundo para,
entonces, reencontrarlo en estado de otredad.
Gareth Lloyd inventa su ahora a partir de un mirar en tránsito.
Un mirar que no sólo ve, sino que lee críticamente
el tiempo (histórico y personal) en el cual se inserta.
Y que extrae de esa experiencia un nuevo horizonte para su propia
visión. En otras palabras, el carácter de movilidad
que sus trabajos presentan no se justifica únicamente
por la tentativa de capturar, vía imagen, algunos signos
visuales del imaginario cultural de las últimas tres décadas,
sino también de reconstituir una trayectoria particular:
la que él mismo, como artista, experimentó a lo
largo de ese mismo período, en su diálogo intenso,
aunque no complaciente, con el Pop Art, con la iconografía
mediática y el legado estético de la tradición
modernista. Experiencia que supo convertir en un movimiento de
travesía de los límites de tiempo y espacio, en
busca de una sensibilidad alternativa, viable, para el presente.
Se puede decir que la manera como Gareth Lloyd emprende esa búsqueda
es poniendo en la superficie de sus cuadros, en conjunción
y disyunción al mismo tiempo, varias formas de lidiar
con la cuestión de la imagen. Para tal, se vale tanto
de íconos producidos por los mass media como de algunas
metáforas que la poesía moderna, más específicamente
la de linaje mallarmeano, legó a la contemporaneidad.
Y agrega a eso su propia propuesta estética: que es la
suma y la substracción de las otras dos al mismo tiempo.
Consigue construir, a partir de ese juego de paradojas, una especie
de narrativa visual, a través de la cual cuenta --por
vías oblicuas-- la historia de su propio proceso de creación.
 Tal vez la mejor manera de mostrar
los modos de construcción de esa narrativa es partiendo
de uno de sus trabajos titulado "Two Icons from the Seventies".
Aquí se encuentran dos fragmentos de dos íconos
representativos del embate político/cultural entre capitalismo
y comunismo, en evidencia en los tiempos de la Guerra Fría.
De un lado, la espalda de Clint Eastwood, uno de los mitos de
Hollywood; de otro, el brazo de uno de los soldados de Mao Tsetung.
Entre la espalda y el brazo, hay una extraña simetría,
como si tales recortes se completasen, de alguna forma. Sin embargo,
hay entre ellos una fisura, un corte. Podríamos decir
que lo que los separa es también una especie de distancia
que los une. Por sobre esas imágenes, son ubicadas otras
dos sin figura, casi vacías, como si fueran páginas
de un cuaderno sin grafías o telas para un dibujo que
aún no existe. El fondo del cuadro es oscuro, manchado
con agua y tiza.
Sin dudas, la articulación ingeniosa de dos íconos
de los años 70 (ambos convertidos en estereotipos del
imaginario cultural de un dado momento de la historia mundial),
apunta críticamente hacia un modo estético de representación
calcado en las ideas de identificación y consumo. O sea,
un modo de representación que tiene en la imagen iconizada,
canonizada por los medios de cultura de masa, su atractivo estético.
Y cuando digo "críticamente", es porque pienso
en la forma como esa articulación se da en ese trabajo,
visto que las figuras no se presentan de manera directa, sino
metonímicamente, a través de fragmentos. Como si,
al presentarlas, el artista ya las colocase en estado de precariedad,
de erosión.
Por otro lado, la presencia de las imágenes deshabitadas
y desnudas sugiere otra vía posible de representación:
la sustentada en la idea mallarmeana del silencio, del abismo,
de la página/tela en blanco. En fin, de no-representación.
Sin embargo, una mirada más atenta es capaz de percibir
que tal superficie no es blanca del todo, pues contiene leves
marcas, manchas diluidas, pigmentos amarillos; y que el silencio
está atravesado por pequeños, casi imperceptibles
ruidos. Estos parecen decirnos de la imposibilidad de alcanzar
el silencio o el nada absolutos, mostrando que la pureza es una
ilusión. En ese sentido, el artista hace también
una lectura crítica del proyecto estético que atravesó
buena parte del arte y de la literatura modernas: el sustentado
en la negación/destrucción de la realidad y del
propio lenguaje, en busca de un más allá (o un
más acá) de la materialidad de la forma.
Es importante notar que las dos formas/propuestas presentadas
no se articulan de forma opuesta y excluyente. Se superponen,
se emparejan, relativizándose una a la otra. En la convergencia
y en la divergencia simultánea entre ellas, se crea un
nuevo espacio y un nuevo tiempo para la imagen. A través
del juego paradojal que engendran, el artista trata de hallar
una forma alternativa para su propia sensibilidad.
 Si esa forma alternativa, en el
trabajo en cuestión, todavía aparece en estado
de búsqueda, se puede decir que va a aparecer de forma
más explÌcita en otros trabajos de Lloyd, como
por ejemplo, en el cuadro "Slight Adolescent Girl".
AllÌ, el ícono es implícito (la Madona y
su hijo) y se deja ver, en un primer momento, en la imagen recortada
de una caja de jabón en polvo (pegada en la superficie
de la tela y manchada de tinta). Del lado derecho, aparece el
blanco levemente pigmentado de una página/tela casi vacía.
En el medio, otra imagen aparece, apenas esbozada sobre una superficie
húmeda y atravesada por leves diluciones de pigmento,
conteniendo el dibujo inconcluso y mal definido de una niña
adolescente. Las líneas de la figura son tenues, dispersas.
En ella, la forma pierde su compacidad y su peso.
Los límites demarcados entre las tres imágenes
las aproximan en la misma proporción en que las distancian
(como en "Two icons of the 70s", estando todas ellas
ubicadas en un fondo sin homogeneidad. La imagen del medio, en
la cual se condensan y se dispersan las otras dos, es la vía
de acceso a un nuevo mirar sobre el ícono (mediatizado,
a la izquierda, por el llamado consumista, y completamente silenciado,
a la derecha). Ese mirar, que rechaza el estereotipo sin, mientras
tanto, destruirlo, es la alternativa que el artista le propone
a su tiempo. "Des-doxificar" nuestras representaciones
culturales, sin el impulso destructivo que definió la
llamada "tradición de la ruptura": éste
es el movimiento de Gareth Lloyd. Busca extraer de lo leve y
de lo incompleto del trazo una figuratividad modesta, sin compresión,
sin saturación visual, al mismo tiempo que coloca esa
figuratividad en relación dialógica con otros modelos
de representación de nuestra cultura.
Para llegar a esa forma, el artista atraviesa diferentes momentos
en su proceso creativo. Si distribuimos todos sus trabajos de
forma diacrónica, siguiendo el hilo de ese proceso, encontramos
lo que, al comienzo de este texto, denominamos "narrativa
visual".
En un primer momento en esta "narrativa" estarían
los trabajos más volcados hacia una confrontación
directa con el modo figurativo de carácter mediático,
propio de la cultura de masa, y que encuentra en el cine hollywoodiano
su mejor expresión. Esa confrontación aparece como
un desafío: ¿cómo lidiar críticamente
con la lógica del consumo que estructura la representación
de imágenes en el mundo contemporáneo? ¿Por
la vía modernista de la ruptura y de la autonomía
estética? ¿Por la vía idealizada de la abstracción?
Consciente de que la respuesta vanguardista para ese embate no
complace ya más a las exigencias críticas del presente,
el artista opta por otra vía: la del borrón, de
la dilución. De ese gesto, surgen otros trabajos, como
"Icon", en el cual parte de una fotografía de
Humphrey Bogart aparece borrada por el propio fondo, en un movimiento
que el propio artista llamó "foregrounding the background".
Poco a poco, el espacio de la borradura (generalmente representado
por la claridad de un blanco amarillento, véase el cuadro
"The desert and perspective") va, en otros trabajos,
expandiéndose y destruyendo completamente el modo de consumo.
En ese momento, el artista escenifica su propio exilio en el
espacio de las imágenes deshabitadas y pasa a explorar
los signos de la expansión: el desierto y el mar. Dentro
de ese campo, entran otras imágenes asociadas: la arena,
la noche, la lluvia y el viento. Vienen, en varios trabajos,
a evidenciar el equívoco de los bordes, de los límites,
dada la casi imposibilidad de precisar el punto donde esos elementos
se encuentran y se separan.  Se
puede decir incluso que en los trabajos de esa serie se encuentra
una implícita complicidad con la idea de pérdida.
Una atmósfera elegíaca, pero sin ningún
sentimentalismo, se deja percibir en algunos. Es el caso, por
ejemplo, de "The Death of a Stereotype", donde aparece
la imagen de una figura masculina (Richard Burton), parcialmente
diluida en negro en la superficie oscura del fondo, simulando
el brillo de un film. Desaparición, soledad.
La salida del exilio se hace por la travesía del desierto.
Una travesía humilde: clandestinamente, montado en  un burro, bajo la lluvia de la
mañana. Sobre las arenas, la flor, los pasos del elefante,
los rasgos de una adolescente, el león. Una nueva forma
se insinúa, apuntando tanto para ciertos trabajos anteriores,
como "Zephyr" y "Ellipse", como para nuevos
trabajos. El grabado "Leaving the Twentieth Century"
es la respuesta creativa a ese movimiento. Nos muestra como el
artista, al salir del siglo/desierto, encuentra una nueva salida
para su propio lenguaje y pasa a extraer formas alternativas
de la relación de contigüidad entre las cosas prosaicas
y los elementos de fondo: niñas/llovizna, juguetes/sombras,
animales/borraduras. Objetos esbozados en figuras incompletas,
cuya función es menos la de representar que la de sugerir,
son presentados. El triunfo de la falta de énfasis. La
levedad sólida de la imagen.
Si, como diría Italo Calvino, vivimos en una cultura
en la cual los medios de comunicación todopoderosos no
hacen más que "transformar el mundo en imágenes,
multiplicándolo en una fantasmagoría de juegos
de espejos -- imágenes que en su mayoría son destituidas
de la necesidad interna que debería caracterizar toda
imagen", cabe a la sensibilidad de artistas como Gareth
Lloyd inventar nuevas formas de aprehensión visual del
presente y de allí extraer una estética de la discordia.
(Traducción: Graciela Ravetti)
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