Desgraciadamente, aún es preciso definir. Para entendernos, debe
evitarse una retórica vacía, hecha de términos demasiado
ambiguos. A pesar de que todos pensemos en el amado/da/s/as es/son un/os
poema/s, descendamos por un momento de la esfera del metalenguaje. Recordemos
siempre, pero, que lo importante es sentir, los poemas no se han de ver
limitados por las definiciones, que solamente serán un marco referencial,
marco sin embargo necesario para huir de la confusión existente
en materia de poesía visual y poder así valorar su fuerza
específica. [1]
Parafraseando la frase de Dino Formaggio "Arte es todo aquello
que los hombres llaman arte" [2], podemos decir "Poesía
visual no es todo aquello que los hombres llaman poesía visual,"
aunque en alguna muestra reciente se haya hecho con este "criterio."
Una posible definición para la poesía visual es la que con
permiso de DADA, proponemos: "La aparición de la iconografía
cotidiana en la comunicación poética establecida por unos
poetas con deseo de feed-back." [3]
La poesía visual es más bien un tipo de expresión
que un estilo o un movimiento concreto. Por tanto, su vigencia no es cuestionable.
En la poesía lineal, discursiva, se han expresado movimientos varios:
en la visual, sintético-ideográfica, también. No se
trata de una evolución de la poesía discursiva ni de una
moda. La poesía visual es una poesía realizada a menudo por
no poetas (discursivos) que terminan por llegar a ser superescritores,
en el sentido quimérico, como diría Nietzsche, amante de
la integración de la artes; una poesía que quizás
no es o que quizás es una superescritura que mantiene una relación
marginal con la plástica.
Desde DADA se han puesto en cuestión las unidades discursivas
dominantes. En teatro, Artaud desplazó todo el acento hacia la pluralidad
de lenguajes: danza, música, volumen, gestos,... en música,
John Cage se ha enfrentado con "La Música", es decir,
a la coherencia de un discurso, sacando a la luz toda una gama de sonidos,
situaciones, ruidos y silencios. Ha substituido "La Música"
por esta pluralidad, a la que denominó "organización
de los sentidos".[4]
En un sentido parecido, la poesía visual crece en los márgenes
de una poesía aún imposible. Que esta búsqueda es
paralela, es evidente, sobre todo en el binomio: nueva música-poesía
visual. Incluso hay momentos en que: "it's hard to know where one
art ends and another art begins". [5]
Ya en las primeras tentativas dadaístas Schwitters, Hugo Ball,
Hausmann y Hülsenbeck dicen que hacen "poemas de sonidos"
y "collages acústicos". Tristán Tzara crea poemas
basado en "un sistema polifónico de sonidos". No mucho
más tarde, El Lissitzky aporta los experimentos de "música
formal". Más reciéntemente, tanto en el tiempo como
en el espacio, tenemos el grupo español Zaj (1964-1968), una parte
de cuya obra ha sido calificada por Llorenç Barber como "música
visual". Y siempre en el terreno de las imágenes conceptuales
y sonido, sin entrar en las varias poesías fónicas, fonéticas
o sonoras ni en las interferencias plásticas en escritura musical,
dejando a un lado también notaciones ideográficas prácticas
como la de Laban. ¿Dónde clasificaríamos el "Canto
nocturno del pez" (1905) de Christian Morgenstern, los "Pisan
cantos" de Ezra Pound, o la "música gráfica"
de Jiry Valoch o gran parte de las propuestas contenidas en la antología
internacional "música para leer"...?
Aparte del trabajo conjunto en los dos terrenos a la vez, existe toda
una historia de puntos de coincidencia que quizá debería
explicarse brevemente, así como una larga lista de concomitancias
ideológicas, conceptuales y estructurales.
Siempre que se ha buscado la integración de las artes, ha habido
obras de esta índole y a veces incluso, cuando la integración
no era la tendencia dominante, personajes aislados han continuado con este
empeño.
Las siringas (flautas de Pan) caligramáticas latinas están
ya en los inicios, como aquella de Teócrito que celebra la ninfa
Eco, o el caligrama en forma de órgano hidráulico de Publius
Optatianus Porphyrius (siglo IV) hecho en hexámetros. De hecho,
la representación caligramática de instrumentos, es casi
una constante. [6]
Composiciones como los cánones enigmáticos que empezaron
a utilizarse hacia finales del siglo XI serían, sin duda, un antepasado
común de nuestros vanguardistas, tanto poético-visuales como
musicales. Además encontramos pentagramas que adoptan formas caligramáticas
(siglo XIV) como "Belle, Bonne" de Baude Cordier, donde la partitura
toma la forma de un corazón. El carácter emblemático
de buena parte de los enigmas musicales los acerca al poeta visual. [7]
En el Barroco hay abundantes composiciones de este cariz y ahora nos
encontramos en un momento parecido. Quizás la tesis del hombre barroco
que busca angustiosamente su identidad esté cercana a la sensibilidad
actual y haga que esto se refleje en las formas expresivas. No nos mostramos
indiferentes al leer en el canon enigmático "El Pelegrino"
de Juan del Vado, la indicación de que la pieza puede empezar "por
cualquier parte". Esto introduce una sensibilidad para la valoración
del azar que no se desarrollará en la música hasta el siglo
XX con las experiencias de John Cage, y antes del compositor norteamericano
en el rompimiento de la linealidad de la escritura propia de los poetas
visuales que Apollinaire inició con visión de futuro:
Ces artifices peuvent aller très loin encore
et consommer la synthèse des arts de la musique,
de la peinture et de la littérature. [8]
Del Barroco aún, recordamos la mezcla de elementos visuales y
musicales en los laberintos de J. Caramuel y Lobkowitz, o el precedente
especialista avant-la-lettre de Giovanni Battista della Porta (1602)
donde se contraponen un pentagrama curvado en forma de arco y letras formando
un arco parecido. [9]
Aparte de intuiciones, como las de Baudelaire o Schopenhauer, es en
el futurismo italiano donde se empieza a teorizar la relación de
los dos elementos. Francesco Cangiullo, en un manifiesto escrito en Nápoles,
fechado el 11 de octubre de 1922, habla de "Poesia pentagrammata"
y de "Parole-note". Cangiullo pretendía introducir un
sistema de anotaciones simbólicas para esquematizar las "parole
in libertá", ya que consideraba que la originalidad artística
sólo podía surgir de la obra construida con poesía,
música y artes plásticas.[10]
"Halte là France" de Apollinaire, "Eufòria"
(1917) y "Films Sergi Charcounne" (1916) de Junoy, así
como "P'oesis" (1928) de Robert Desnos, tienen fragmentos de
partituras incorporados; quizás el más integrado visualmente
sea "Eufòria".
Uno de los más bellos poemas visuales que conocemos hace específicamente
referencia a la música, a un instrumento que no ha dejado nunca
de hechizarnos: es el conocido "Violín de Ingres" (1924)
de Man Ray. Es tan profunda su vigencia, que el Ayuntamiento de Barcelona
editó una postal del mismo en 1982.
También podemos decir que los letristas se preocupan conjuntamente
de ambos aspectos. Recordemos los "Sonnets infinitésimals"
y el trabajo teórico de Isou [11], el de Curtay [12] e incluso
alguno de colectivo [13]. Asímismo, en el denominado primer happening
hecho en 1952 por Cage, Cunningham, Olsens, Rauschenberg y Tudor, se superpusieron
iniciativas, no solamente sonoras, sino también plásticas
y poéticas.
Sobre todo la relación es muy intensa con la poesía concreta.
Fahlström utiliza el mismo calificativo "música concreta"
(que viene del campo de la plástica) para hablar de la experiencias
de Schaeffner. Uno de los iniciadores del movimiento de poesía concreta,
Haroldo de Campos, dice que los primeros intentos brasileños se
inspiraron en la estructura musical, exactamente en la "Klangfarbenmelodie"
de Anton Webern, melodía contínua que pasa incansablemente
de un instrumento a otro, cambiando por tanto de timbre y color sin interrupción.
La poesía, en cierta manera, niega el tiempo: "el poeta
no nos confía el pasado de su imagen..." [14], y las resonancias
de esta imagen nos muestran que el poeta la ha constituido para unificar
todas las visiones, para no dar más que la esencia objetiva de toda
visión. Así el poema, en su movimiento, lucha contra el tiempo,
mientras que la música se enraiza en el tiempo y se hace para él.
Pero el hecho mismo de la existencia de la poesía visual pone en
cuestión la especificidad del tiempo en la poesía, y no es
extraño que esto nos cree un nuevo espacio de trabajo donde confluyen
estos elementos pretendidamente incompatibles. Cuando los brasileños
"concretos" publican en París en el 1963 [15] un plan
piloto para la poesía concreta, afirman:
Poesía concreta: tensión de vocablos objetos en el espacio-tiempo.
Estructura dinámica: multiplicidad de movimientos concomitantes.
Así como la música --por definición un arte del tiempo--
interviene el espacio (Webern y sus sucesores: Boulez y Stockhausen; música
concreta y electrónica).
Esta tendencia del concretismo que intenta ligar la poesía con
la música, dotándola de una dimensión temporal, además
de la espacial, se manifiesta repetidamente, por ejemplo: en los poemas
partitura de Bernard Heidsieck o en el espacialismo de Ilse y Pierre Garnier
[16], también en los poemas del japonés Niikumi Seiichi y
los "wordspoems for the voice" del norteamericano Arias Misson.
Adriano Spatola [17], uno de los poetas más creativos y vitales
de esta tendencia insiste en que:
La nueva poesía tiene que ser un nuevo medio capaz de existir
más allá de todos los límites impuestos por el lenguaje
y que englobe la música, la pintura, la tipografía y todas
las formas de cultura.
Cerraremos esta relación de hechos históricos con unas
consideraciones de Reinhard Döhl [18]:
Finalmente, hoy parece borrada la frontera entre arte gráfico
y partitura, cuando John Cage hace interpretar a David Tudor dibujos y
gráficos de manera musical, o cuando ciertas partituras permiten
reconocer simplemente la tumescencia o el decrecimiento de formas concretas
y aisladas.
Beethoven ya dijo que "la melodía es el alma sensible (sic)
de la poesía", pero eran otros tiempos, otras músicas
y otras poesías.
Analicemos ahora, pues, todos los matices de las concordancias establecidas
entre los dos lenguajes:
1.-En cada obra se pretende rehacer la escritura, evitando cualquier
modelo anterior.
Tanto es así, que la obra de grandes poetas visuales puede ser
muy escasa, como es el caso de Decio Pignatari [19], cuya obra consiste
en quince poemas concretos en veinticinco años de trabajo, o como
demuestra la variedad de formas de la llamada música gráfica.
2.-La creación se considera desde puntos de vista muy diversos.
En poesía Abraham A. Moles [29] lo analiza así:
"lo que caracteriza a nuestra época en particular es la
multiplicidad de los elementos que tendrá que incluir en su repertorio
el 'estudioso de la poesía' para analizar al poeta".
Y vemos en música desde la óptica Zen de un Cage hasta
la combinatoria informática de la música electrónica.
3.-Acceso a un nuevo estadio de posibilidades conceptuales y sensibles.
Y así, siguiendo con la cita de Moles podemos decir:
"lo que caracteriza a nuestra época en particular es...
la complejidad de las reglas de combinación que convergerán
en la estructura."
Las sensaciones que producen los esquemas de música gráfica
son diferentes en cada obra.
4.-Valoración del vacío: el silencio en música
y el blanco del papel en poesía visual.
Según Read: La música más bella es la que confiere
la máxima intensidad a un momento de silencio e induce al oyente
a escucharlo. Pero los nuevos músicos van más allá
cuando el silencio pasa a ser protagonista, como en la pieza " 4'33'',
llamada también "Silencio" (1961) de John Cage.
El blanco del papel introducido por Mallarmé resulta ser el único
signo en "Novel.la" de Joan Brossa, y con una modificación
muy ligera, en su obra "Pluja" de 1973.
5.-Contrastes y paradojas producidas por la relación inhabitual
entre significantes (escritura del poema o utilización de los "intrumentos")
y significados.
6.-El público se vuelve intérprete y poeta.
Con la divisa de Marcel Duchamp "Ce sont les regardeurs qui font
le tableau". Tenemos una transposición en música. Algunos
ejemplos de España en que los participantes han actuado al mismo
tiempo como intérpretes y como público son las propuestas
Zaj de los años 60, como en ciertas obras de Mestres Quadreny, p.
ej.: "Self-service" de 1973 y "Tocatina" [21] de 1976.
Y una transposición en poesía visual. Recordemos de la
definición de Blaine el elemento básico de feed-back.
No habrá una sola interpretación correcta. Cada
uno deberá buscar su solución al enigma que plantea la obra,
y cada solución puede ser diferente o contrapuesta a la de los demás.
7.-La intensidad de la estética "minimalista" ("less
is more").
La poesía visual quiere transmitir la inmediatez de la vivencia
poética. Quiere llegar a una desnudez profunda y sensible; eso hace
que los medios utilizados sean a veces ambiguos e irrisorios, vistos desde
una óptica académica. La nueva música se enfrenta
a una hostilidad parecida al evitar el artificio de la retórica
de otros siglos.
Según Nietzsche:
"La música explica lo inexplicable, en el sentido de superar
la racionalidad con el poder de la intuición." [22]
La poesía visual trata de superar la linealidad con imágenes;
aquello que la escritura no puede expresar puede ser que lo haga la imagen,
también en un contexto de integración de las artes.
Según Schopenhauer, la música es el lenguaje inmediato
de la voluntad.
La poesía visual se acerca también a la inmediatez de
la imagen mental.
8.-Utilización del collage.
Técnica básica en poesía visual. También
se había hecho anteriormente, ultra en plástica, en música.
Pensemos tan sólo, por ejemplo, en "El capricho italiano"
de Tchaikovski. Ahora, más directamente, Cage calca el mapa estelar
en sus estudios australes. Aquí en Cataluña tenemos la obra
"Residus" de Llorenç Balsach que incorpora estos espacios
sonoros que nos envuelven sin que los escuchemos.
9.-La factura despersonalizada.
Tiene el origen en el deseo de evitar la creación, comercialmente
imprescindible, de "genios". Desde luego, eso es solamente un
propósito no alcanzado, porque no obstante la falta de "estilo",
los medios comerciales mitifican todo lo que quieren.
y 10.-Aparición de la iconografía cotidiana.
La música de vanguardia a menudo se basa en las alusiones a las
acciones vulgares cotidianas (recordemos, por ejemplo, las propuestas de
Zaj). La poesía visual también.
Los alumnos de John Cage han dicho [23] que trabajar con él era
hacer un esfuerzo para intentar olvidar muchos "prejuicios musicales",
para ponerse a escuchar lo que nos envuelve, "en cualquier lugar donde
nos encontremos oiremos ruidos. Cuando tratamos de ignorarlos nos "estorban".
Pero cuando los escuchamos podemos hallarlos fascinantes (el sonido de
un camión, de un tren, de la lluvia,...). Se trata de capturar y
controlar estos sonidos, utilizándolos no como efectos sonoros (o
efectos espaciales), sino como instrumentos musicales".
La poesía visual hace lo mismo con el lenguaje publicitario que
nos rodea. Según Cage, es preciso redefinir la música: "sacralizada
y reservada a los instrumentos de los siglos XVIII y XIX" [24]. El
músico se inspira para esta redefinición en lo que ha sido
la labor de los poetas no discursivos que, desde el futurismo, han obrado
con los mismos propósitos respecto a la poesía tradicional.
Esta utilización de lo cotidiano en poesía visual quiere
un acercamiento a la vida, a pesar de los prejuicios cultistas instituidos
que hacen despreciable este lenguaje.
Quizá sea por la suma de --música y poesía-- que
la nueva manera de ver y sentir logre alcanzar la comunicación tan
ávidamente buscada hace unos cuantos años, y que hoy en día
se considera inalcanzable.
En parte, éste es el propósito que debió
animar a Mestres Quadreny cuando pensó en las Jornades de Nova Música
de 1982 en Cataluña, como una salida al estancamiento que se había
producido en Darmstadt. (En ese entonces se originaron estas reflexiones
que los lectores de CORNER tienen ante sus ojos.) Así surgió
un diálogo entre músicos y poetas. Después, la Fundación
Joan Miró nos encargó una Exposición de Poesía
Visual que, en principio, tenía que ser internacional como las Jornades,
pero que, for falta de tiempo y medios, se redujo al ámbito de los
Païses Catalanes. La exposición tuvo como temas fundamentales
la música y el sonido por diferentes razones:
1.El hecho de tener en nuestros archivos muchos y muy
buenos trabajos con estos temas que marcaban una línea de reflexión
poético-visual sobre el lenguaje de la música o el sonido.
2.La necesidad, aún, de demostrar que con este
lenguaje se puede hacer un discurso extenso, coherente, bien matizado y
muy rico, incluso teniendo en cuenta el ámbito geográfico
restringido en que la exposición se debía mover.
3.La creencia que de esta manera el posible diálogo
con los músicos sería mucho más directo, porque era
de siempre un terreno común.
De hecho, nunca hemos dejado de pensar, como Vincenzo
Accame, autor de una de las más completas y recientes antología
de poesía visual [25], que la interdisciplinareidad de esta poesía
hace que no tenga sentido:
"distinguere i due fatti, verbali e visuale
come appartenenti a due modi diversi",
y en cambio, ha resultado clarificador exponer la búsqueda
paralela, por ejemplo, los "Eventi de Pratto" del 1976, o aquella
experiencia organizada en la recién creada Facultad de Bellas Artes
de Barcelona en 1979 [26], en donde no nos limitamos a mostrar trabajos
conjuntos de músicos y poetas, sino que además, la exposición
estaba ambientada en un espacio sonoro de Llorenç Balsach y, por
toda la Facultad, una ambientación de entornos poético-visuales
hechos por los alumnos, buscaba un diálogo con la arquitectura.
Todas estas son experiencias que se suman a las muchas
que encontramos en Cataluña. No es preciso remontarse a Ramon Llull
para buscar una integración de las artes. Tenemos que en 1935 Josep
Palau publicó el libro Filosofía y Música .
Este sincretismo de la cultura catalana está presente en la multiplicidad
y originalidad de las reflexiones que se expresan en muchas exposiciones,
como la que hicimos para la Fundación Miró. Originalidad
en el sentido que le daba Gaudí, para quien este vocablo significaba
volver a los orígenes.
Es posible que esta reflexión sincrética
fuera de difícil aceptación en su momento, ya que el contexto
no era muy favorable [27], pero quizás precisamente por eso es que
fue necesaria hacerla.
Termino con un consejo: sabed mirar y escuchar, ya que
tal como decía Schopenhauer: "Todo es música realizada"
o como John Cage nos recordó: "Todo es música y todo
es arte. Sólo hay que mirar y escuchar."
Notas
1. Este ensayo de Xavier Canals, a pesar de haber sido escrito y publicado
en 1982, ofrece a los lectores de CORNER un valioso acercamiento histórico-reflexivo
sobre los diálogos entre música y poesía visual, aún
vigentes en el umbral del siglo XXI. La versión original de este
ensayo fue publicada bajo el título "Música-Poesia Visual,
Intersecció o Intercomunicació? -reflexions a l'entorno d'una
exposició- " en el Catálogo de la exposición
I Jornades Internacionals de Nova Música , celebradas en Barcelona
y Sitges del 21 al 29 de septiembre de 1982 (Barcelona: Fundació
Joan Miró, 1982). La editora de CORNER, con la autorización
de Xavier Canals, le ha hecho algunos ajustes al texto.
2. Dino Formaggio, Arte . (Milano: Ed. Isedi, 1973).
3. Julien Blaine, Conversa a fac. BB. AA. de Barcelona, Feb.
21, 1979.
4. "...instead of being given a beat in music or a scale as we
were given centuries ago, we now have the whole field of sound and it behooves
us, even if we use scales and even if we make melodies and even if we proceed
metrically, to think as though we were not doing that but were in the larger
field where there is no beat and where there is no measurement." John
Cage, Time and Space Concepts in Art . (New York: Ed. Pleiades Gallery,
1980). 18-19.
5. Richard Kostelanetz, de quien recomendamos el autorretrato hecho
con números del 1975, hace referencia a su trabajo, así como
al de John Cage y Merce Cunningham, quienes han estado de acuerdo con sus
opiniones. Idem, 4.
6. Siglo X, poema en forma de lira de Julius Hyginus; siglo XVII, poema
en forma de laúd de Robert Angot de l'Eperonnière, y 1917,
poema en forma de mandolina de Apollinaire.
7. Cerone, Melopeo y Maestro , Nápoles 1613. Recopilación
de enigmas musicales.
8. Guillaume Apollinaire, Esprit nouveau et les poétes
. Conferencia en el Vieux-Colombier, 25 nov., de 1917. Publicada en el
Mercure de France , 1ro. dic., de 1918. Este texto forma parte de
la definición de caligrama.
9. Falvio Caroli y Luciano Caramel, Testuale (Milán,
1981).
10. Francesco Cangiullo, Poesia pentagrammata . (Nápoles:
Casella, 1923).
11. Isidore Isou, Introduction à une nouvelle poésie
et à une nouvelle musique . (Paris: Gallimard, 1947).
12. Jean-Paul Curtay, La Musique revue par le lettrisme, l'aphonisme
et le supertemporal . Conferencia pronunciada en el auditoria del ARC
el 18 de octubre de 1973.
13. Principes poétiques et musicaux du movement lettriste
, 1946.
14. Bachelard, La Poétique de l"Espace (P.U.F.,
1967). 2
15. Les lettres 31.
16. Pierre, Garnier, Spatialisme et poésie concrète
(París: Gallimard, 1968).
17. Adriano Spatola. Verso la poesia totale . (Rumma, 1969).
18. Reinhard Döhl, "Algunas consideraciones sobre el tema
escritura e imagen. Conferencia pronunciada" en el ciclo Nuevas
tendencias: poesía, música, cine del Instituto Alemán
de Madrid, en diciembre de 1967.
19. Decio Pignatari, Entrevista con Fernando Millán, julio de
1979. Transcrita en Metaphora de Madrid (invierno de 1981): 65.
20. Abraham A. Moles, Poesía experimental, poética y arte
permutacional a El lenguaje y los problemas del conocimiento (Buenos
Aires: Ed. Rodolfo Alonso, 1971): 55.
21. J.M. Mestres-Quadreny, Tocatina , quaderns Tarot 10 (Barcelona:
Lumen, 1978). Al principio el autor aclara "pieza para ser tocada
por un reducido grupo de participantes que a la vez hacen de intérpretes
y de público".
22. F. Nietzsche. El nacimiento de la tragedia (Madrid: Alianza,
1973).
23. Esther Ferrer, El taller estudio de John Cage .
24. "The future of music: Credo, John Cage", Punto y Coma
1/11-12 (julio 1978): 13.
25. Vicenzo Accame, Il segno poetico (Milan: Ed. d'Arte Zarathrustra
Spiralli, 1981) 7.
26. 1ra. Trobada de Poesia Visual dels Països Catalans .
Facultat de Belles Arts de Barcelona, 15-28 de febrero de 1979.
27. Alexandre Cirici, Mensuario Serra d'Or 273 (1ro. junio,
1982): 45."En el clima mental que vivim triomfen les idees d'especificitat,
de professionalitat, que consideren que la pintura només cal que
es plantegi problemes pictòrics, l'arquitectura arquitectònics,
i la filosofia filosòfics. En el fons hi ha, però, una idea
amenaçadora, car la lògica mateixa porta a conclusions com
la d'una doctrina d'economia politica que pensa abolir la seguretat social,
perquè només vol plantejar-se problemes econòmics.
L'art postmodern ho envaeix tot perquè la mentalitat postmoderna
s'està instal.lant pertor."
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